Бертольт Брехт (1898-1956) — німецький драматург і поет XX ст., вважається засновником епічного театру («діалектичного театру»).

Народився в невеличкому баварському містечку Аугсбург у заможній буржуазній родині. У літературу виступив у 1918 р. У 1920-х зблизився з КПН; працював театральним режисером. Драми цих років позначені впливом експресіонізму. Брехт розробляв теорію «епічного театру», який мав на меті виховання передової свідомості. Виходячи з цієї теорії, Брехт ставив за романом Максима Горького п’єсу «Мати» (1932) та ін. В 1933-1948 рр. перебував в еміграції. В ці роки написав твори, спрямовані проти мілітаризму і фашизму («Трьохкопійчаний роман», 1934; «Гвинтівки Тереси Каррар», 1937; п’єси: «Матінка Кураж та її діти», 1938; «Життя Ґалілея», 1939; «Страх і відчай у Третій імперії», 1939; «Швейк у другій світовій війні», 1944, та ін.). 1949 заснував театр «Берлінський ансамбль». Твори останніх років — віршований памфлет «Свобода» і «демократія» (1947), п’єса «Кавказьке крейдяне коло» (1949), збірка «Сто віршів. 1918-1950» (1952) та ін.

Починаючи з другої половини 20-х років, у творчому розвитку Брехта намічається злам. Він охоплює всі рівні його духовного життя. Він зближується з комуністичним рухом і залучається до його пропаганди, тим самим повторюючи шлях багатьох авангардистів, які починали з тотального заперечення старого світу й приходили до утвердження нового тоталітарного режиму. У цей час митець розробляє концепцію новаторської драми й успішно апробує її в низці п’єс. Б. Брехт і Г. Вайґель, що блискуче грала провідні ролі в його драмах, стають знаменитостями.

1933 р. змусив митця покинути «коричневу» батьківщину. Розпочався період еміграції, що тривав довгих п’ятнадцять років. Талант опального на батьківщині Брехта знаходить визнання за кордоном. Зростає кількість його прихильників; його п’єси успішно ставлять на сценах Парижа, Амстердама, Копенгагена. Однак навіть у затишній Данії він відчуває психологічний тиск. Адже датські нацисти час від часу публікують списки з іменами найвідоміших емігрантів, а датська поліція постійно інформує про них нацистську службу безпеки й закордонний відділ гестапо. У перший же місяць свого перебування в Данії Брехт довідався з газет, що датчани передали німецькій поліції активіста комуністичної партії Німеччини Функе, хоча й знали, що на батьківщині він відразу ж потрапить до концтабору. До того ж, як і інші емігранти, Брехт був змушений дати письмову обіцянку не долучатися до будь-якої політичної діяльності. Одне слово, у передвоєнній Європі він аж ніяк не почував себе захищеним та вільним.

Двічі упродовж 30-х років Брехт відвідав Москву, де як член редколегії залучився разом із Ліоном Фейхтвангером до видання німецького часопису «Дас ворт». Утім, попри свою «прокомуністичну» орієнтацію, місцем свого подальшого перебування він обрав не Радянський Союз, а США.

Тут Брехт продовжує інтенсивно працювати — і як драматург, і як кіносценарист, і як режисер-постановник. Проте умов для повноцінної творчої реалізації в Америці він не мав, адже був тут маловідомим драматургом, до того ж — підозрілим через свої симпатії до комуністичного руху. Деякий час Брехт працював для Голлівуда, однак так і не вписався у тодішню американську кіноіндустрію, що, намагаючись задовольнити потреби масової аудиторії, орієнтувалася насамперед на виробництво сенсаційних бойовиків. Один із брехтівських сценаріїв був брутально спотворений. Обурений драматург розірвав взаємини з фірмою, перекривши собі шляхи до участі в інших, цікавих для нього кінопроектах. За шість років перебування в Америці з’явилося лише кілька його публікацій у газетах та журналах. Жодної книжки Брехт тут не видав.

По завершенні війни Брехт переїхав до Берліна, сподіваючись, що у соціалістичній Німеччині він матиме найкращі можливості для творчості. Та й справді, зрештою він і його дружина вперше у житті отримали власний театр — «Берлінер ансамбль», що швидко завоював славу новаторського. Втім, цей «неортодоксальний марксист» і тут прагнув зберегти незалежність від радянської влади. Тому й не прийняв німецького громадянства, а продовжував жити на батьківщині із закордонним (австрійським) паспортом, готовий будь-якої миті опинитися по той бік «залізної завіси».

В останній період творчості визнання Брехта стрімко зростає: він стає лауреатом національних і міжнародних премій, його обирають членом Академії мистецтв колишньої соціалістичної Німеччини й президентом німецького ПЕН-центру; його книжки виходять великими накладами; його драми набувають дедалі більшої популярності. Однак на тлі інтенсивної режисерської праці різко погіршується здоров’я письменника. Лікарі засвідчують, що його хворе серце може зупинитися будь-якої хвилини. Попри патологічну слабкість і думки про близьку смерть, Брехт до останніх днів працює. 10 серпня 1956 року він ще відвідує репетицію у Берлінському ансамблі. Втім, погане самопочуття змушує його залишити залу. Ще кілька днів він проводить удома, переглядаючи свої рукописи. 14 серпня Брехт пішов із життя.

Брехт бажав створити театр, який би спонукав глядача до роздумів та розмірковувань, а не до співвідчуття. За для цього, він значно «віддалив» та дезілюзіонував гру акторів, аби зробити гру схожою на звичайне життя (Брехт називав це «ефектом очуження»). Актори мали б аналізувати та синтезувати, тобто, дивитись на роль іззовні, аби, згодом, цілком свідомо діяти точно так, як діяв певний персонаж.

З початку, Брехт дав своїй концепції назву «епічний театр», але, згодом, він запропонував використовувати назву «діалектичний театр». Діалектичність театру Брехта полягає в тому, що він спонукає до конфлікту між розважанням та навчанням, що має знищувати «емоціональну причетність» у глядачів, досягаючи, в такий спосіб, «ефекту віддалення».

«Епічний театр» Брехта. 1924 року видатний німецький режисер Макс Рейнгардт запросив Брехта драматургом у свій театр у Берліні. А в 1927 році Брехт зближується ще з одним визначним театральним діячем — Ервіном Піскатором, творцем «політичного театру». У цьому ж році Брехт випустив окремою збіркою свої вірші, написані протягом десятиліття — «Домашні проповіді». Тоді ж драматург створює злободенні сатиричні п’єси, з яких найвідомішою була антивоєнна комедія «Людина є людина» (1926). Б. Брехт вважав цю комедію своїм першим твором, написаним з нових ідейно- естетичних позицій. У ній уперше відбилися його принципи «епічного театру».

Вихідним пунктом теорії Брехта було протиставлення двох форм театру: 1) «драматичного», або «арістотелівського» і 2) «епічного», або «неарістотелівського». Він зазначав, що драматичний театр прагне підкорити собі емоції глядача, щоб той пережив катарсис (очищення) через страх і співчуття, щоб він співпереживав, хвилювався, віддався тому, що відбувається на сцені, усім єством, втратив відчуття межі між театральною дією та справжнім життям, і почувався б не глядачем, а особою, залученою до справжніх подій. Епічний театр, за Брехтом, навпаки, має апелювати до розуму і вчити, він перетворює глядача на спостерігача-аналітика, розповідає про ситуації та проблеми, так що той зберігає контроль над своїми почуттями, не піддаючись ілюзії сценічної дії, визначає свою принципову позицію і приймає рішення. Сам Брехт склав порівняльний перелік ознак драматичного й епічного театру.

Для здійснення положень «епічного театру» Брехт використовує художній прийом, який називає «ефектом очуження» (Vеrfremdungseffekt, або V-ефект). Сенс цього ефекту полягає у тому, щоб представити глядачу добре знайоме й буденне явище дивним, незрозумілим, «чужим», таким, що провокує на дискусію та роздуми. Він був покликаний порушити автоматизм глядацького сприймання. Брехт пояснював: «Виконати очуження події чи характеру означає перш за все позбавити подію чи характер усього, що само собою є зрозумілим, знайомим, очевидним, та викликає з приводу цієї події подив і цікавість». Драматург говорив, що глядач впізнає певний предмет зображення, однак сприймає його образ як щось незвичайне, тобто «очужене». Ефект очуження допомагає драматургові, режисерові, акторові показати ті чи інші явища не в їхньому звичному вигляді, а з певного несподіваного і нового боку, що примушує глядача подивитися на старі і, здавалося б, добре знайомі речі по-новому, а значить — активніше ними зацікавитись і глибше осягнути. «Сенс техніки ефекту очуження, — зазначав Брехт, — полягає у тому, щоб навіяти глядачу аналітичну, критичну позицію щодо зображуваних подій».

Одним із джерел брехтівського ефекту очуження був традиційний театр Японії та Китаю. Він писав, що «ефект очуження є старим законом мистецтва, відомим завдяки народним комедіям і практиці азіатського театру». Але прояви цього ефекту ми знайдемо, наприклад, в античній драмі і в театрі Шекспіра, у Мольєра і Гете, Пушкіна і Шоу. «Ефект очуження» — це об’єктивний і універсальний закон мистецтва, що за різних часів має свої прояви. У театрі Брехта форми його різноманітні. Це знамениті пісні (зонги), які проголошуються безпосередньо в зал і прямо не пов’язані із сюжетом п’єси. Це й використання такої давньої, відомої з античних часів театральної форми, як хор. Це й чергування віршів і прози, діалогу й пісні, застосування масок і плакатів, зміна оформлення при відкритій завісі тощо.

Брехт прагне до глибинного оновлення театру, до пошуків нових художніх форм. Так, на ранньому етапі своєї творчості він зацікавився драмою-притчею як повчальним, дидактичним жанром. Однак притчі був притаманний загальнолюдський характер, а її мораль — універсальна, позачасова. Брехт розширив рамки і можливості притчі. Він переводить її з загальнолюдського в конкретний соціально-політичний план. Позаісторичний характер притчі не задовольняв драматурга, і завдяки цій принциповій зміні акцентів п’єса-притча трансформується у Брехта в п’єсу-параболу. Брехтівським параболам притаманне активне втручання в сьогодення, вони спрямовані на формування світогляду глядачів. До них належать такі його твори, як «Круглоголові та гостроголові», «Сходженню Артуро Уї можна було завадити», «Добра людина з Сичуані», «Кавказьке крейдяне коло» тощо.

Питанням теорії «епічного театру» Б. Брехт присвячував численні статті, трактати, виступи: «Про оперу» (1930), «Про експериментальний театр» (1939), «Малий органон для театру» (1949), «Діалектика в театрі» (1953).

Бертольт Брехт під впливом історичних обставин зробив три редакції цієї п’єси, в результаті яких повністю змінилася ідея твору та тлумачення образу видатного італійського вченого ХУІ-ХУІІ ст. П’єса «Життя Галілея» (1938-1957) була відгуком на прихід до влади у Німеччині нацистів, на репресії, що відбувалися у Радянському Союзі у 30-х роках, на події Другої світової війни, на винайдення вченими нових видів зброї проти людства.

У першій редакції (1938-39 рр.) видатний вчений постає не лише як діяч науки, а й як борець проти насильницької системи інквізиції, борець, що прагне продовжити свою справу. У другій редакції (1945^46 рр.) автор піднімає проблему відповідальності вченого за свої відкриття; Галілео Галілей зображується як звичайна людина, яка не хоче жертвувати своїм життям в ім’я науки. Через його зречення наука була відкинута далеко назад. У третій редакції (1956 р.) з образу Галілея знято ореол високої самопожертви, з’являється мотив протиставлення революційних змін та еволюційного розвитку суспільства, піднімається проблема сутності цивілізації.

За жанром «Життя Галілея» — філософська драма, яка може мати різні тлумачення, спонукати до перегляду власної позиції й світобачення, адже письменник підкреслював, що прагне створювати «корисний театр — корисний всім і кожному».

Дія у творі відбувається протягом 1609-1642 рр. в Італії, що була колискою епохи Відродження. Образ Галілея став символом повороту не лише в науці, а й у сфері людського духу. Його відкриття мали велике значення як для науки, так і для пробудження свідомості народу, звільнення його від влади церковних забобонів і прагнення до свободи.

Галілей показаний передусім як творець. Подібно до Бога, він бачив те, про що інші й не здогадувалися, відкрив не лише модель сонячної системи, а й знайшов точку опори, що може перетворити весь світ.

У п’єсі підкреслюється величезна роль «світла знань», що може подолати морок реальності, змінивши життя людства.

У багатьох сценах детально показано наукову діяльність Галілея, його пояснення своїх досліджень (спостереження за рухом Сонця, відкриття телескопа, створення моделі всесвіту тощо). Ці епізоди мають не лише науковий, а й філософський характер. «Я вірю в людину, а отже, і в її розум!»— проголошує вчений. Усім своїм життям він доводить, що людина здатна творити, тобто власними силами змінювати навколишню дійсність. «А де ж Бог?» — запитує його Сагредо, на що вчений відповідає: «В нас самих або ніде». Головний конфлікт п’єси не релігійного, а світоглядного плану.

Б. Брехт змальовує життя Галілея як поетичну боротьбу за перемогу істини: «Істина — дитя часу, а не авторитету. Наше неуцтво безмежне. Так зменшимо його хоча б на крихту! До чого вважати себе розумниками, якщо ми маємо нарешті стати менш дурними!» — говорить він.

У п’єсі показано поступову еволюцію образу головного героя. Його конфлікт з кардиналом та інквізицією загострюється. Кульмінацією твору є суд над Галілеєм і зречення ним свого вчення 22 червня 1633 року. Церковні дзвони сповіщають про перемогу інквізиції.

Коли Галілей, стомлений і постарілий, повертається додому, учні зрікаються його.

Сцена зустрічі Галілея з учнями нагадує відповідні біблійні сюжети про розмову Христа з апостолом під час Таємної вечері. Подібна асоціація дозволяє авторові утвердити думку, що всі видатні особистості: і Христос, і Коперник, і Галілей та інші — мають одну спільну рису: вони до кінця йдуть своїм шляхом, незважаючи на ставлення оточення.

П’єса невипадково називається «Життя Галілея». Б. Брехт створює п’єсу житійного характеру, але не про життя церковного святого, а про людину, яка захищає священні ідеали — право на знання, свободу, творчість.

Поетика п’єси відзначається поєднанням наукового, соціального і морально-філософського аспектів. Розмова про творчі відкриття поступово переходять у дискусію про долю людини й суспільства. Це драма ідей. Кожний з героїв має свою думку і позицію, що створює особливу поліфонію твору. Автор надає перевагу діалогічному пошуку істини.

Велику роль у розкритті образу головного героя відіграють його монологи, особливо останній, що сприймається як його духовний заповіт. Промови Галілея сповнені героїчного пафосу і водночас усвідомлення власної трагедії, подолати яку йому допомагає іронічне ставлення до себе і навколишнього світу.

У п’єсі поєднується земний, буденний і високий, космічний план. Ліричний підтекст п’єси створюють невеличкі віршовані епіграфи, що передують кожній картині.

Фінал цієї філософської драми залишається відкритим, що було характерним для «епічного театру» Бертольта Брехта. Невирішені проблеми філософського та морально-етичного планів змушують глядачів замислитись над твором, визначити свою позицію до поставлених автором питань.